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Invitación a la Divina Comedia. Infierno V

INFIERNO V

Ilustración de William Blake

In memoriam Carlos López Cortezo, que lo restauró

Gustave Doré

El canto V del Infierno plantea un importante problema de teoría y estética de la literatura, y una seria dificultad para quien, como este que escribe, busca hacer atractiva la lectura de la obra. Estamos ante el que es, sin duda, el más célebre episodio de la Divina comedia, el que más ha fascinado a lectores y estudiosos, protagonizado por un auténtico mito del acervo popular mundial, Francesca da Rimini, la trágica heroína arrastrada por su pasión, vilmente asesinada por su marido y que conserva su amor más allá de la muerte. El problema, en primer lugar, es que este mito parte de una lectura completamente errónea del texto, y se ha pegado a él hasta tal punto que cabe preguntarse si no precede el mito a la lectura y luego esta se acomoda a él. Por eso, el canto ha necesitado de una auténtica restauración, como se restaura un cuadro o un manuscrito al que el tiempo y el uso por parte de las generaciones –sobre todo, en este caso, de las del siglo XIX y XX– ha deteriorado. Pero además, en segundo lugar, el problema se agrava aún más cuando descubrimos que, tras la restauración, el episodio no resulta quizás tan fascinante y atractivo para las modernas mentalidades, pues Francesca y Paolo han pasado de románticos amantes desdichados a bestias lujuriosas, traidores envilecidos por el deseo sexual que están juntos en el infierno no porque se sigan amando, sino para aumentar así su tormento, y, en el caso de Francesca, a ser una instintiva seductora que convierte en amor cortés lo que no es más –digámoslo francamente– que un calentón nada sublime. Desgraciadamente, restaurar el episodio nos lleva a tener que asumir que, para Dante, la condena de Francesca es total, pues el sexo por el sexo, por mucho que sea fascinante para nuestras libertarias mentalidades postsesentayocheras o postmodernas, es el primero de los pecados –también en el que es más fácil caer– y, como indica Tomás de Aquino, con el que Dante coincide, es lo que más degrada la mente del ser humano. 

De Gabriel Rossetti

En primer lugar, la pena (vv. 28-36) indica, no solo, como quiere la tradición, que se han visto arrastrados sin control por el deseo, sino además que este ha degradado su mente hasta el punto de volverla una ruina de irracionalidad. En segundo lugar, los tres símiles ornitológicos (vv. 40-45, 46–49, 82-87) son, como la mayoría de los símiles analíticos (es decir, que sirven para analizar) del Infierno, símiles contrastivos, o, en términos medievales, semejanzas desemejantes, de modo que, si el vuelo de los condenados puede recordar visualmente el de los diferentes pájaros, en realidad, ponen de manifiesto que, mientras que en los pájaros el vuelo, movido por sus alas, es natural, controlado y con una finalidad positiva (respectivamente, la diversión natural, la procreación y la cría), el de los condenados, movido, no por las alas de la inteligencia sino por el vendaval del deseo, ha sido antinatural, descontrolado y sin finalidad alguna. Los pájaros son un ejemplo de cómo la monogamia, propia de ellos, y el impulso sexual obedecen a un fin, la reproducción y perpetuación de la especie, la cual es inalcanzable sin las alas en los pájaros, sin la inteligencia en el ser humano. En tercer lugar, la bandada de grandes lujuriosos que Virgilio nombra, no son, como quiere la tradición, personajes que han muerto por amor, sino personajes que a la fornicación simple, la de mujer y hombre libres, han unido la fornicación con injusticia, pues el deseo descontrolado los ha llevado al incesto (Semiramis), la infidelidad (Dido), la traición (Tristán), el estupro (Aquiles), el adulterio (Cleopatra), etc., injusticias todas ellas asociadas a la lujuria. En cuarto lugar, los tres tercetos clave del canto (vv. 100-108), no son, como quiere la tradición, una apología del amor cortés exculpatoria para Francesca, sino una declaración de que el amor solo basado en el cuerpo y en el placer carnal es un dios traidor que exige plena fidelidad y que promete placeres, pero que, en realidad, solo produce muerte y sufrimiento. Por último, el relato final de Francesca, realizado “a la francesa”, con esa elipsis final tan sugerente y delicada, y tan moderna (v. 138), que muestra que lo que se oculta por debajo de tanta cortesía no es más que un polvo (y, por lo tanto, que nuestro cuerpo es solo polvo, como concluye recordando el último verso del canto), revela que el episodio es una secuela de las historias del roman courtois, y, en concreto, del Roman de la Rose, que termina con el encuentro carnal de los protagonistas: lo que Dante ve y oye muestra cómo terminan realmente esas historias tan seductoras, y el horror psicológico que se esconde bajo el aparente placer sensible.

De Henry Fuseli

Por eso, el discurso y el relato de Francesca son objetivamente fascinantes, seductores, pues a la dulzura y la sutileza argumental del dolce stil nuovo unen la delicadeza narrativa del roman courtois, de modo que consiguen despertar la piedad de Dante personaje y de cualquiera que lea, influyendo como el texto del Lancelot influye en los amantes. El texto permite una lectura “pasional” o “sensitiva” que se deje atraer por su bella apariencia sensible –por su bello cuerpo textual (Dante suele tratar a sus textos como personas, con su cuerpo, la forma exterior o materia, y su alma, el contenido o forma)– y no haga uso de la razón para alcanzar el alma del texto en la relación amorosa entre este y el lector o lectora. Escribe Dante en el Convivio (III iii 10): «tiene el hombre otro amor, a través del cual ama, como una bestia, según la apariencia sensible. Es absolutamente necesario en el hombre que ese amor esté controlado, debido a su arrolladora eficacia, sobre todo en el placer del gusto y del tacto». La eficacia sensible del cuerpo textual creado por Francesca –bellísimo y seductor como el suyo propio– ha arrollado, en efecto, a lectores y lectoras, estudiosas y estudiosos, de todo tiempo y lugar, quienes, dejándose arrastrar por el vendaval de su deliciosa sensualidad, no han usado suficientemente la razón para reparar en que, como en el sexo gratuito, por debajo de la aparente belleza de los cuerpos y del aparente amor puede esconderse la calavera ruinosa del horror irracional y del  más genuino dolor animal.

NOTAS

vv. 4-24: Minos, personaje de la mitología clásica que, una vez más, Dante varía a su conveniencia, tiene una doble naturaleza, de juez justo y de animal salvaje. Él, y el mito que le está detrás, las historias encadenadas de Pasifae, el Minotauro y Dédalo y su laberinto, son un resumen alegórico de toda la estructura moral del infierno, al pasar, partiendo de la desavenencia de Minos con un dios, de la incontinencia bestial de Pasifae a la bestial violencia del Minotauro y a la astucia engañosa de Dédalo.

v. 28: en este sitio, como en la selva oscura, la luz de la inteligencia calla.

vv. 29-30: el vendaval muge como un animal; los vientos del v. 30 combaten el lugar (y no el mar, como predica alguna errónea lectura).

v. 34: la ruina es un desprendimiento rocoso sobre el que se encuentran Dante y Virgilio, producido por la erosión eólica (y no, como creen muchos, por el terremoto producido por Cristo en su descenso) y por el choque de los cuerpos de los condenados contra él, que entonces gritan y blasfeman. Roca es, en Dante, alegoría de la mente: el viento-deseo reiterado convierte al chocar la roca-mente en una ruina, la envilece y degrada.

v. 41: los estorninos en invierno no se dedican a la procreación sino que vuelan, con extraordinaria unidad y precisión, por diversión natural. Pero ellos vuelan con alas y pueden posarse cuando lo necesiten, no como los condenados, que han deseado (volado)  interminablemente, movidos por un impulso antinatural (pues lo natural en el hombre es controlar los impulsos del cuerpo con la razón), privados de las alas de su inteligencia.

v. 46: las grullas cantan lais y escriben una larga línea en el cielo, porque, en estado amoroso, emigran al lugar donde procrean. Los condenados famosos, por el contrario, han escrito la línea de su vida sin un fin positivo, movidos desordenadamente por el deseo.

v. 69: no, como dice la tradición, ‘que el amor los separó de nuestra vida’, sino ‘que el amor de/hacia (genitivo subjetivo u objetivo, tanto da) nuestra vida (es decir el amor terrenal o carnal) los distinguió’, es decir, que son famosos por su lujuria.

vv. 77-78: no, como quiere la tradición, ‘ruégales por el amor que aquí los mueve’ sino ‘pregúntales por/sobre el amor que aquí les trae’.

v. 83: las palomas vuelven al nido, tras coger alimento, para criar a los polluelos, con una finalidad natural.

v. 85: al asociar a los amantes con Dido, la que rompió su juramento de fidelidad a Siqueo por deseo de Eneas (v. 62), el texto sugiere que ambos son infieles a una tercera persona: en el canto siguiente se sabrá que ella a su marido y él a su hermano.

v. 90: no referido a los espíritus de su grupo, sino, como indica la expresión visitando vai, a todos los condenados del infierno, que han sonrojado o avergonzado al mundo (sanguigno no indica sangre sino rubor).

v. 96: el viento calla porque se aleja girando por el círculo, mientras a Francesca y Paolo les es concedido pararse durante una vuelta para hablar con Dante.

vv. 97-99: Francesca da Rimini significa, literalmente, la francesa de Rímini, y no porque sea literalmente francesa, sino porque lo es “literariamente”: seguidora del roman courtois, resulta una secuela del personaje sexualmente perseguido, y finalmente conseguido, en el Roman de la Rose. El Po y sus afluentes descienden al mar por apetito natural, el que Francesca no sigue, porque en el ser humano seguirlo no es abandonarse al cuerpo sino buscar con la razón (la gran derrotada, como personaje alegórico, en el Roman de la Rose y en el Fiore) la Verdad y el Bien.

vv. 100-102: ‘Amor, que prende inmediatamente en el corazón gentil, apresó a este a mi bello cuerpo, que fue seducido, y por eso el modo de la pena que sufro (el vendaval) aún me ofende’. Francesca explicita el paralelismo existente entre la ligereza con la que los arrastra el viento –primera característica que llamó la atención de Dante al verlos– y el haberse abandonado al deseo sexual de Paolo. Pero Francesca miente: la historia final muestra que, como Ginebra, ella fue la seductora, la causa primera del deseo. Paolo es un mequetrefe que solo calla y llora.

vv. 103-105: ‘Amor, que a nadie amado por él dispensa de amar, me apresó al placer de este tan fuerte, que, como ves, no se separa de mí’. Nótese que lo que arrastra a Francesca no es la belleza de Paolo sino la fuerza de su deseo sexual. Explica así la segunda característica que llamó la atención de Dante, el que vuelen juntos, y no es, como quiere la tradición, porque su amor sobreviva, sino para aumentar el tormento viendo constantemente el origen de la culpa. Yo incluso diría que el amor se ha vuelto odio, como suele pasar.

v. 107: uno de los errores más absurdos de la tradición es el identificar un supuesto personaje al que se referiría este verso con Gianciotto Malatesta, el marido de Francesca, que no solo no traiciona sino que es traicionado. En realidad, la referencia a la última zona del infierno (Caína), donde penan los traidores, es indicación de la traición del dios amor, responsable, según Francesca, de su muerte, como la lógica sintáctica del pasaje hace evidente.

vv. 121-123: versos que han terminando siendo proverbiales.

v. 136: el famoso beso con el que termina el relato, que es en realidad el comienzo de la historia, alude al beso parecido, claramente pecaminoso, que encontramos en el Roman de la Rose y en el Fiore, obra –probablemente– escrita por Dante en su juventud.

v. 137: en el Lancelot, Galeotto es el mediador entre Ginebra y el caballero: aquí el mediador es el libro, lo cual implica una condena hacia lecturas miméticas, identificadoras e irreflexivas, propias, para Dante, de la literatura cortés.

v. 142: el último verso, con su famosa aliteración, recuerda la verdad que subyace a la condena: el cuerpo es perecedero y mortal, y abandonarse a él es un error, fácil de cometer porque puede considerarse lo natural (cuando en verdad no lo es), que conlleva la caída.

Por Juan Varela-Portas de Orduña, de La Discreta Academia

1 Comment

  1. Celia dice:

    Nunca habia entendido este canto, porque razon estos personales tan romanticos estaban en el infierno. Cuanta profundidad y sutileza hay en la explicacion, cuesta cambiar la perspectiva, comprender la condena de ese amor que no es amor sino engaño, engaño que nos alcanza a nosotros al leerlo incluso. Muchas gracias, verdaderamente no se puede hacer este viaje sin compañia.

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