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7 febrero, 2021
Invitación a la Divina Comedia. Infierno VII
11 febrero, 2021
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Invitación a la Divina Comedia. Infierno VI.

INFIERNO VI

Aunque en ambos se trata de pecados de la carne, el contraste entre el canto V y el VI es evidente: mientras en el primero encontramos personajes legendarios y fascinantes, que se mueven sin control por los aires, en el segundo hallamos un personaje local desconocido, deforme (vv. 43-45), que yace quieto en medio del fango putrefacto. En consonancia, el estilo pasa de tener la belleza aparente de la literatura courtoise al estilo mediano o cómico (es decir, coloquial e incluso bajo) de la literatura satírica, con rasgos que los dantistas llamamos “petrosos”, es decir, correspondientes a las canciones a la mujer piedra que Dante escribió a finales de los años 90, con rimas difíciles, sonidos rudos, violencia expresiva… Parece como si Dante nos quisiese decir que, mientras el impulso carnal sexual puede sublimarse en amor espiritual, el nutritivo no admite sublimación alguna. No hay manera de disfrazar el pecado de gula bajo apariencias corteses, y por ello la pena, como indica el v. 48, es, si no la mayor, sí la más desagradable de todas. El pecado que aquí se pena, así pues, es el más evidentemente carnal de todos, y por ello los cuerpos aéreos de los condenados aparecen pegados a la tierra corrompida, casi como descompuestos en ella. La pena, pues, revela la naturaleza del pecado de manera bastante manifiesta (es lo que se llama el contrapaso, por el cual el castigo pone alegóricamente de manifiesto la auténtica naturaleza, casi siempre escondida, de la culpa): como la lluvia, que es alimento necesario y beneficioso de la tierra, termina por pudrirla si es excesiva, igualmente el alimento, ingerido de forma desmesurada, termina por pudrir el cuerpo humano, o, quizás mejor, termina por hacer patente la esencial corruptibilidad del cuerpo. Muchos elementos del canto apuntan a esta idea, que muestra la irracionalidad consustancial a este pecado: porque el pecado no consiste en la ingesta material en sí misma, sino en el estado psíquico de ansiedad y obsesión desordenadas e irracionales por el alimento, es decir, por el cuerpo, algo que, como sugiere fuertemente el v. 36, es algo vano.

William Blake

El Cerbero dantesco –nuevo personaje mitológico vuelto demonio– representa de manera elocuente el estado de degradación al que llega el goloso: se trata de una especie de espantoso perro, es decir, con la voracidad incontinente de este animal, que atruena con sus ladridos (vv. 32-33) y que, tras “prepararlos” (nótese la imagen “gastronómica” del v. 18), engulle a los condenados, que también son perros (v. 19). Pero además, Cerbero, según una difundida alegoría medieval, basada en una interpretatio del nombre como ‘devorador de carne’, se identificaba con la tierra que consume y devora los cuerpos sepultados. Por eso el narrador lo denomina también ‘el gran gusano’ (v. 22), pues es a través de los gusanos –llamados por Aristóteles “vísceras de la tierra”– cómo la tierra “devora” los cuerpos, y por eso parece placarse cuando Virgilio le arroja a las fauces un puñado de ella: toda la espantosa escena muestra que la tierra ha de retomar lo que es suyo, dado que la carne, o sea los cuerpos, no son más que tierra, polvo (Gen. 2 7). Por eso, obsesionarse con alimentar ese cuerpo –que se hace y se deshace (v. 42)– más allá de sus necesidades, olvidando así el fin último para el que ha sido creado el hombre, es un pecado irracional. Así, pues, personaje mitológico, contrapaso y personaje local (Ciacco, que quiere decir ‘cerdo’) ponen de manifiesto el absurdo de obsesionarse con alimentar lo que es de naturaleza esencialmente perecedera y corrupta.

Sin embargo, en la concepción fundamentalmente optimista y utópica que tiene el cristianismo medieval, y el dantesco, existe la convicción de que, al final de los tiempos, nuestro propio cuerpo resucitará, añadiendo así una última perfección al estado de las almas tras la muerte (vv. 106-108), y por ello una mayor felicidad a las almas beatas y un mayor sufrimiento a las condenadas. Se introduce así al final del canto (vv. 94-111) un tema que, por cuanto pueda parecernos lejano, es fundamental en la concepción dantesca del mundo y en la concepción de la Divina comedia. Porque a Dante –hijo de una sociedad mercantil– ya no le era suficiente la solución que acentuaba la desconfianza y el desprecio hacia el cuerpo, y por eso concibe el extraordinario proyecto de escribir un viaje con el cuerpo, o al menos con los sentidos corporales, hasta ver sensiblemente las sustancias separadas de materia (Dios, los ángeles, los beatos): toda la lucha intelectual y literaria de Dante se puede entender como el intento de trascender las limitaciones corporales –es decir, sensitivas e imaginarias– sin abandonar el cuerpo, y por eso para él el mito del cuerpo resucitado es de vital interés, por lo que volveremos a encontrarlo en otras ocasiones en nuestro viaje.

Gustave Doré

Ahora bien, si la digresión doctrinal sobre el cuerpo resucitado parece muy coherente como contrapunto optimista y utópico al episodio, menos lo parece toda la digresión central del canto acerca de la situación política de Florencia. Estamos ante el primero de los cantos políticos de la Comedia (entre otros, todos los sextos cantos de cada cántica), y en él se denuncia, en primer lugar, la situación de discordia generalizada en la ciudad, contemporánea al poeta (vv. 58-75), y después la oscuridad de alma de la generación política anterior a él, la que protagonizó la lucha entre güelfos y gibelinos (vv. 76-93). Pero, ¿por qué en el canto de la gula? ¿Tiene alguna relación con ella? Para hallar una respuesta convincente, hay que conocer que el elemento fundamental de toda concepción política medieval es el organicismo, es decir, la concepción de la comunidad como un cuerpo orgánico, en todo paralelo al cuerpo físico del individuo, en el que cada grupo o estamento era un órgano y el conjunto (tanto la comunidad civil como la eclesiástica) tenía una unidad orgánica indisoluble. Con esta idea, la clave, a nuestro entender, la dan los vv. 49-50, con la imagen del saco o estómago de la ciudad lleno y desbordante de envidia, paralelo, pues, al del goloso lleno de alimento. La envidia es el malestar, la “tristeza”, que produce el bien ajeno, de modo que, si en el goloso el alimento, en principio positivo, se vuelve una sustancia que causa la corrupción del cuerpo, en la comunidad el bien del prójimo, que debería ser positivo, se torna en envidia que produce discordia en el cuerpo civil. Si en el goloso ello se produce por una excesiva atención al propio cuerpo, en la comunidad se da por exceso de atención al propio yo individual (la soberbia); y si en el goloso produce una ingesta desmedida y corruptora, en el cuerpo civil produce la avaricia (recuérdese que ya en I 111 se indicaba que la envidia era el origen de la codicia), un proceso de acumulación desmedido e igualmente corruptor. La sucesión soberbia-envidia-avaricia, que en los famosos vv. 74-75 se identifican como origen de los males de la ciudad, reproducen en el cuerpo de la comunidad el proceso de fascinación por el cuerpo-ansia excesiva de alimento-ingesta desmedida y corruptora propia de la gula. La discordia civil es, pues, una especie de gula social en la que los ciudadanos se vuelve bestias caninas insaciables. Y la envidia es la transformación en un ansia destructora del alimento que mantiene viva una comunidad: el amor al prójimo.

Stradano

NOTAS

v. 2: solo ahora sabemos que Francesca y Paolo son cuñados, mujer y hermano de Gianciotto Malatesta.

v. 5: la súbita aparición de Dante en el siguiente círculo –acentuada por el uso del presente como pasado– es síntoma de la naturaleza onírica del viaje.

v. 18: Cerbero, antes de engullir a los espíritus, los prepara despellejándolos y descuartizándolos, como se hacía con los animales.

v. 21: nueva imagen culinaria: se vuelven como en una parrilla.

v. 36: la vanidad que parece cuerpo (persona) es el conocido como cuerpo aéreo de los condenados (cuya naturaleza no se explicará hasta el Purgatorio). ‘Vano’ indica, en primer lugar, lo materialmente inconsistente, para pasar luego a su acepción moral.

v. 42: para el condenado la persona se identifica con el cuerpo, que se hace y se deshace con el nacimiento y la muerte. El verso es clave para entender el error de base que hay en la gula: identificar al ser humano con su cuerpo.

vv. 43-45: como consecuencia de ese error, su cuerpo en el más allá está profundamente deformado, mostrando su verdadera vanidad e inconsistencia.

v. 52: Probablemente, el poeta Ciacco dell’Anguillara, pues las anguilas, manjar especialmente apreciado por los golosos (Pg. XXIV 20-24), y que, según Aristóteles, nacen de los gusanos o “vísceras de la tierra”, viven en hábitats fangosos similares al que aquí se describe. Ciacco dell’Anguillara literalmente, el cerdo de la anguilera.

v. 61: ciudad partida, célebre denominación de Florencia, lacerada por continuas luchas civiles.

v. 65-72: la parte salvaje es el partido Blanco, que expulsará a los Negros, pero que, tras tres años, perderá el poder y será duramente subyugada.

v. 73: no parece que se refiera a dos personas concretas, sino que sirve para ponderar lo poquísimos que son justos en la ciudad, y que nadie los escucha.

vv. 79-80: personajes políticos célebres de la generación anterior a Dante, como indicando que para ser líder político en Florencia (¿solo en Florencia?) hay que aparentar ser noble pero tener el alma negra.

v. 87: en efecto, algunos de ellos los encontraremos más adelante.

v. 115: nuevo final en suspense, con la aparición del personaje mítico que caracterizará a los siguientes condenados.

Por Juan Varela-Portas de Orduña, de la Discreta Academia

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