Invitación a la Divina Comedia. Infierno VII
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Invitación a la Divina Comedia. Infierno VIII

Infierno VIII

Delacroix

Y de repente, apenas descendemos al quinto círculo (VII 100-102), aun en el canto VII, cambia sustancialmente la orografía infernal y, no casualmente, cambia la narración, que deja de ser episódica y basada en el encuentro con los condenados para enlazar una sucesión muy llamativa de lances de aventura. Como ya sabemos, un cambio orográfico implica un cambio psíquico y ético de la mens humana, y, complementariamente al caso del río Aqueronte, cabe ahora preguntarse por qué Dante sitúa aquí la laguna Estigia y no al comienzo del Infierno, como era lo clásico. La clave está, una vez más, en el propio nombre de la laguna, que, partiendo del comentario de Servio a la Eneida (IV 134), era generalmente interpretado como “tristeza”: «A tristitia Styx dicta est». A eso se le añade que el río que la forma es calificado de “triste” (VII 107), que los condenados en el fondo de la marisma afirman haber sido tristes en vida (VII 121) y que, ya en el canto VIII, Filippo Argenti se presenta a Dante como “uno que llora” (v. 36). La tristeza es, pues, la característica común a los pecadores de la Estigia y era caracterizada psicológicamente como un dolor producido por la aprehensión interior realizada por el intelecto o por la imaginación. Partiendo de esta definición, se consideraban “pecados de tristeza” aquellos en los que la persona rehúye el bien por causa del mal adjunto, que es lo que acomuna a la ira y a la acidia (que no son, como erróneamente se cree, dos extremos de una medietas, como sucedía entre avaros y pródigos, sino dos pecados de tristeza distintos). Desde el punto de vista psicológico y ético, lo que está representando este cambio de orografía es que el descontrol –y degradación– del apetito concupiscible termina desembocando en el descontrol –y degradación– del apetito irascible. En efecto, según la psicología medieval, el alma sensitiva humana actuaba de dos maneras: deseando el placer, como hemos visto en los círculos anteriores, y rehuyendo el dolor o bien superando los obstáculos que se oponen a la consecución del placer. Esta última función corresponde al irascible, de modo que un exceso en este apetito provoca la ira, mientras que un defecto de este apetito hace que la persona, ante la primera dificultad, abandone su deseo, lo que constituye la acidia. Este pecado era muy estudiado en la Edad Media, por ser muy común entre los monjes, y consistía en una desgana casi depresiva  que lleva a la práctica desactivación del apetito concupiscible base de la vida. Tomás de Aquino lo define como la tristeza del bien espiritual por el trabajo corporal adjunto, y lo caracteriza como una huida del apetito en la que se agrava la ansiedad o angustia hasta llegar a la inhibición de la operación. Y hasta tal punto lo hace, añade, que quita la voz, como les sucede a los sumergidos en la Estigia, porque la voz es de todos los actos externos el que mejor expresa el afecto interior. La psicología medieval era de una exquisita fineza.

Stradano

El episodio de Filippo Argenti es uno de los más peculiares y aventureros de la Comedia. Virgilio y Dante divisan unas misteriosas luces que se responden de una torre a otra, y acercándose, ven llegar a toda velocidad una barca gobernada por un nuevo personaje alegórico, Flegiás, alegoría de la ira –nueva innovación dantesca, probablemente en virtud de su nombre, que significa ‘fogoso’, dado que en la mitología clásica era considerado más bien un sacrílego–, que transportará a los viajeros hasta la presencia de las Furias o Erinias, que encarnan la “bestialidad demencial” (matta bestialitate) o brutalidad, como veremos, lo cual representa como la ira descontrolada acaba conduciendo al ser humano a la violencia bruta e irracional. Este mismo proceso lo vemos en el personaje de Filippo Argenti, cuya evolución psicológica tiene dos fases: una primera, en la que el personaje, al enterarse de que Dante está vivo y no se va a quedar allí, llora (como indica el verbo vedi del v. 36), lo que denota que se entristece del bien ajeno, aunque sin llegar, aún, a rebelarse, es decir, que siente envidia (también pecado de tristeza), y una segunda fase en la que, ante las palabras despectivas de Dante, se rebela e intenta vengarse, es decir, siente ira e intenta volcar con violencia la barca para hundirle en el pantano. La evolución psicológica del personaje muestra, pues, que el origen de la ira es la envidia –y de esta la vanagloria u orgullo, propio del condenado en vida (v. 46)– y que la ira lleva a la venganza y a la violencia, con lo que el paso de los pecados de tristeza a los de brutalidad está perfectamente secuenciado en este personaje. De la soberbia a la vanagloria, de esta a la envidia, de esta a la ira y de esta a la brutalidad: el proceso de paulatina degradación psicológica y ética es muy evidente en este dinámico episodio y en el pasaje por la Estigia.  

Si peculiar es la actitud del condenado, único que ataca a Dante en todo el recorrido, no menos lo es la del propio Dante, quien muestra hacia el condenado una rabia casi violenta y expresa su deseo, que se cumple, de verlo sumergirse en la marisma, atacado por los otros iracundos y por sí mismo. Esta conducta, que contrasta con la piedad que hasta hora Dante manifestaba hacia los condenados, muestra que la ira, e incluso la violencia, puede ser buena y positiva cuando, en efecto, sirve para superar los obstáculos o indignarse ante el mal, que era lo que se conocía como ira justa. Frente a la ira irracional e injusta de los condenados, Dante exhibe su natural tendencia a la ira justa, lo cual le vale una encendida alabanza de Virgilio, acompañada de un abrazo y un beso, en la que se lo identifica implícitamente con el propio Cristo (vv. 43-45), quien, como se sabe, no desdeñó en ocasiones tal ira justa.

Y llegamos así a la primera gran frontera del Infierno, las murallas de la ciudad de Dite, ante cuyas puertas una multitud de diablos se niega a dejar pasar a los viajeros. Ante este contratiempo, Virgilio muestra la misma confianza en el poder divino que había tenido ante otros adversarios anteriores y, sin embargo, algo parece haber cambiado, pues, tras haberse separado momentáneamente de un aterrado Dante, su coloquio con los diablos, que no escuchamos, no tiene éxito, y estos le cierran las puertas en la cara. Virgilio regresa junto a Dante visiblemente contrariado, pero mantiene su confianza en que algo va a suceder que les franquee el paso, y así, con este final abierto, en el que se realiza una anticipación narrativa de lo que va a suceder (vv. 128-131), como modo de aumentar la intriga del lector, termina el canto quizás más lleno de peripecia de toda la obra.

NOTAS

CANTO VII

vv. 112-114: los condenados, que en vida sintieron ira descontrolada e irracional hacia el prójimo, aquí se revuelven contra sí mismo. La idea es clara: en el fondo, la ira a quien más daña es al que la siente.

v. 116: vencidos por la ira, es decir, que no la controlan racionalmente sino que se dejan arrastrar por ella.

v. 118: nótese –y aplíquese a la naturaleza de los pecados– la diferente relación física entre avaros y pródigos, que se mueven complementariamente a derecha e izquierda, de iracundos y acidiosos, que están unos arriba y otros abajo y no se relacionan.

v. 122: nótese la deliciosa aliteración de consonantes líquidas y vocales abiertas para expresar la alegría del mundo frente a la tristeza de los condenados.

CANTO VIII

vv. 1-3: la narración hace un movimiento de flash-back y retrocede unos instantes al momento en que Dante y Virgilio, desde lejos, contemplan las señales que se hacen desde la torre. Esto ha hecho a algunos pensar, innecesariamente en mi opinión, que aquí Dante retoma y corrige un  proyecto inicial parcial del recorrido.

vv. 12-18: no puedo evitar ver en mi imaginación la iconografía de este episodio con una estética semejante a la de El señor de los anillos, con sus enormes torres de Mordor a lo lejos que se van aproximando amenazadoras, su marisma pestilente, su barquero horco, e incluso su Gollum deforme que aparece de improviso de las aguas atacando a los viajeros.

v. 27: excelente detalle: solo Dante pesa y hace que la barca se hunda, pues Virgilio y Flegiás son sombras. Pero, entonces, surge una duda: ¿por qué pocos versos después, Virgilio podrá abrazar y besar a Dante? El autor, siempre atento a estos detalles, ha creado este contraste, no por error, sino con alguna intención que (aún) se nos escapa.

vv. 36-39: Nótese cómo apenas el condenado dice que es uno que llora, Dante lo reconoce y lo maldice, mostrando una poderosa ira contra él. Sin embargo, el lector aún no sabe quién es, por lo que se crea un intenso efecto de suspense.

vv. 43-44: el gesto de Virgilio hacia Dante, así como sus encendidas palabras de reminiscencias bíblicas (Lc. 11 27), son sorprendentes y únicas en la cántica. Quizás indiquen algo más que el simple reconocimiento de Virgilio ante la justa ira de Dante.

vv. 49-51: versos proverbiales, que muestran una de las constantes de la Comedia: el desprecio de Dante por los poderosos que en su orgullo se creen vanamente superiores al resto.

v. 61: por fin sabemos el nombre del condenado, Filippo Argenti, persona famosa por su orgullo y prepotencia, y, según comentaristas antiguos, enemigo directo de Dante, actor principal en su exilio, tras el cual su hermano se habría quedado con las posesiones de nuestro autor.

v. 68: Dite, el nombre clásico para Plutón, rey del Hades.

v. 107: la apelación a la esperanza viene muy a cuento pues la esperanza es pasión del irascible.

vv. 122-123: no es casual que al final del episodio nos encontremos con el problema de la superación de un obstáculo, acción en la que el motor es precisamente el apetito irascible. Sin embargo, como se ve, resulta un obstáculo insuperable sin ayuda.

vv. 124-127: ya los diablos pretendieron inútilmente impedirle a Cristo en su descenso el paso por la puerta del Infierno.

Juan Varela-Portas de Orduña, de la Discreta Academia

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