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Invitación a la Divina Comedia. Infierno XIV

Infierno XIV

El canto XIV del Infierno presenta tres de los modos de representar más característicos de la cántica: la descripción topográfica, el personaje ejemplar y el mito alegórico.

La primera se extiende durante los primeros 42 versos, en los que se une a la exposición del contrapaso general del recinto; en los vv. 76-84, en los que se describe el nuevo aspecto que adopta el río Flegetonte a su paso por el arenal ardiente; y en la parte final del canto donde se explica la compleja, y muy significativa, hidrografía infernal. De entrada, pues, el texto nos presenta una perspectiva general del tercer recinto, un inmenso y estéril arenal ardiente, en el que llueven llamas encendidas sobre los condenados, que se distinguen por sus diferentes posturas: unos tumbados boca abajo (blasfemos, violentos contra Dios en su persona), otros caminando sin parar (perversos sexuales, violentos contra Dios en la naturaleza, su “hija”) y un tercer grupo sentados unos junto a otros (usureros, violentos contra Dios en el arte, su “nieto”) (recuérdese XI 94-111). Así pues, si a los violentos contra el prójimo y contra uno mismo se les dedicó un canto a cada uno, a los violentos contra Dios se les dedicarán tres cantos y medio, la secuencia más larga de la cántica (situada, además, prácticamente en su centro), especificándose bien, por tanto, las diferencias cualitativas entre cada uno de los tipos de violencia hacia la divinidad. Por otro lado, los vv. 10-12 describen que cada uno de los recintos circunda al siguiente, lo que pone de manifiesto la estrecha contigüidad de los pecados en amplitud de mayor a menor: porque en efecto, el violento contra el prójimo es, al serlo, también en el fondo violento contra sí y contra Dios, y el violento contra sí mismo lo es también contra Dios (dado que el amor a Dios, a uno y al prójimo mantienen una relación trinitaria). Pero cabría preguntarse si en el arenal no parece invertirse el orden habitual por el cual Dante encuentra primero los pecados menos graves, como en realidad también ha sucedido en el bosque del segundo recinto: quizás la respuesta estribe en que dentro de cada recinto los pecados se dispongan no por la perversión psicológica de la voluntad sino por la gravedad de sus efectos, siendo el despilfarro más pernicioso socialmente que el suicidio, y la usura que la perversión sexual, que daña la reproducción de la especie, y esta que la blasfemia, que solo daña al blasfemo. Por otra parte, esas llamas que caen mansamente (v. 30) sobre los condenados se han relacionado con la destrucción bíblica de Sodoma y Gomorra, en una exégesis del contrapaso bastante superficial y descuidada, en mi opinión. Sin haber estudiado el tema en profundidad, creo –a modo de hipótesis– que hay que relacionarlo más bien con el concepto cristiano de “bautismo de fuego”, como inversión del episodio bíblico de Pentecostés, al que estas lenguas de fuego parecen remitir (Mat. 3 11-12, 12 31-32; 2 Pedro 3 10-12; Mal. 4 1-3; Apoc. 20 14-15, 21 8). 

Amy Sands

Esto último, creo, es la clave de la falsa arrogancia de Capaneo, el héroe de la Tebaida que desafió absurdamente a Zeus, la cual resulta, en realidad, pura impostura o, como se dice ahora, postureo (DRAE: “actitud artificiosa e impostada que se adopta por conveniencia o presunción”). El acto de Capaneo es, en sí mismo, un acto de blasfemia, es decir, un acto verbal (oris blasphemia, y no es casualidad que los blasfemos son los que más se lamentan con «lingua sciolta», ‘lengua suelta’ [v. 27]; y tampoco que Capaneo prorrumpa con un grito [v. 51, ver nota]) que intenta negar la bondad divina y muestra así la detestación que de dicha bondad se siente en el corazón (cordis blasphemia) (II-II q. 13 a. 1 co.), consecuencia a su vez de la soberbia (v. 64) y la ira (v. 65) (ibidem II-II q. 178 a. 7 ad 1). Por tanto, la blasfemia es una manifestación exterior retorcida de un  afecto interior perverso e inútil, que en realidad solo daña a quien lo siente. Notad cómo en la explicación de Virgilio se señala su falsedad: «ed ebbe e par ch’egli abbia / Dio in disdegno, e poco par che ’l pregi» (vv. 69-70), es decir, ‘y tuvo, y parece que sigue teniendo, desdén hacia Dios, y parece que poco lo estime’ (también en v. 48). Parece, pero en realidad no es así, porque Capaneo experimenta perfectamente su derrota, como explica perfectamente Tomás de Aquino cuando explica cómo y por qué los condenados siguen blasfemando aún en el infierno, como hace el personaje: creo que es claro que Dante sigue aquí II-II q. 13 a. 4 sed con., con el pasaje del Apocalipsis (16 9) y su glosa ordinaria que cita, para mostrar cómo la blasfemia de Capaneo consiste –en su desesperada presunción– en la detestación de la justicia de Dios verbalmente manifestada. En realidad, la frase con la que se presenta Capaneo también muestra esa falsedad por medio de una sutil ambiguitas: «Qual io fu’ vivo, tal son morto!», es decir, no tanto ‘soy muerto lo que fui vivo’ (‘continúo siendo como fui de vivo’) como ‘fui vivo lo que soy muerto’ (‘lo que ahora soy desvela lo que fui de vivo’, en definición precisa de la técnica del contrapaso). En efecto, Capaneo conserva su soberbia y su rabia interior de cuando estaba vivo, mostrando, como señala Virgilio en los estupendos y clave vv. 63-65, siguiendo de nuevo a Tomás, que en los condenados los actos malvados –como el que hace Capaneo con su blasfemia infernal– forman parte de su condena (ibidem ad 2). En otras palabras: seguir sintiendo esa inútil rabia interior –esa misma voluntad pervertida– que lo lleva a detestar la bondad divina, es decir, la bondad tout court en el mundo y en los hombres y en sí mismo, es su mayor condena.

Priamo della Quercia

Blake

Ese mismo apetito interior degradado es el que se materializa en las lágrimas que vierte, a través de una grieta y no de los ojos, el Viejo de Creta, alegoría de la triste historia de degradación de la humanidad, en la que Dante sincretiza magistralmente la tradición bíblica que parte del sueño de Nabucodonosor en Daniel 2 31-33 con el mito clásico de la degradación de las edades (Edad de oro, de plata, etc.) tomado de Ovidio (Met. I 89-150), unido a noticias de Plinio (Historia Natural) y de san Agustín (Ciudad de Dios) acerca del hallazgo de este personaje en la isla. A ello Dante le añade la magnífica invención de las lágrimas que forman los ríos infernales, llanto –que, como tal, surge del corazón– formado por las más hondas miserias humanas de la historia y que va adquiriendo, en su descenso infernal, los colores y aspectos de las pasiones, cada vez más envilecidas, que lo provocaron. Más allá de los elementos alegóricos concretos –y pasando de la exégesis a la interpretación–, no puedo evitar que este Viejo –contrario al hombre nuevo renacido por la gracia de Agustín o Tomás–, que llora la humanidad y por la humanidad perdida, me traiga a la mente el Ángel de la Historia de Walter Benjamin, que, volviendo su rostro al pasado, donde nosotros vemos una cadena de acontecimientos «ve una única catástrofe que acumula sin cesar ruinas y más ruinas y se las vuelca a los pies» (Tesis IX).


NOTAS

vv. 1-3: el gesto de Dante alegoriza que solo movido por la caridad (el amor a Dios y al prójimo como a uno mismo) se puede reconstruir el lacerado cuerpo social.

v. 6: el texto va a incidir varias veces en la justicia divina (vv. 16, 60) porque es lo que detesta el blasfemo en su corazón.

vv. 7-8: la manifestación de Dante en su relato sirve de contraste positivo a la manifestación retorcida de la blasfemia de Capaneo.

vv. 16-18: importante comentario de Dante comentarista, para quien, regresado del viaje, resulta manifiesta la potencia de la justicia divina, más allá del postureo aparente de Capaneo.

v. 27: la lengua suelta (lingua sciolta) es, sin duda, lo que tuvieron los blasfemos en viva.

v. 30: este delicioso verso es variación de uno famosísimo de Cavalcanti («e bianca neve scender senza venti», del soneto Biltà di donna). Esta caída lenta, regular y silenciosa me recuerda mucho a la de las llamas de Pentecostés: «et apparuerunt illis dispertitae linguae tamquam ignis seditque [y se asentaron] supra singulos eorum» (2 Pedro 2 3).

vv. 31-39: Dante recoge esta (falsa) noticia sobre Alejandro Magno de Alberto Magno, De meteoris I iv 8, pero no tengo ni idea de por qué ni para qué.

vv. 44-45: el, quizás inconveniente, recuerdo de los demonios con los que no pudo Virgilio proviene de la sensación de soberbia y desafío a la divinidad que Dante ha percibido en Capaneo.

v. 47: la actitud despreciativa y torva de Capaneo recuerda a la de Farinata (X 36): en efecto, la herejía, en el sentido de olvido de la inmortalidad del alma, es el origen de los delitos de violencia a Dios, al prójimo y a uno mismo. Sobre esto incidirá también la noción de desdén (v. 70, disdegno) que comparte Capaneo con los herejes (X 41, 63) y con Pier della Vigna (XIII 70-72).

v. 51: sobre la irrupción gritando de Capaneo, el proceso se explica en este texto: «blasphemia opponitur confessioni fidei. Et ideo habet in se gravitatem infidelitatis. Et aggravatur peccatum si superveniat detestatio voluntatis; et adhuc magis si prorumpat in verba» (Tomás de Aquino, Suma de teología II-II q. 13 a. 3 co.).

vv. 52-60: Capaneo recuerda a Vulcano, el herrero de Júpiter, a sus ayudantes los Cíclopes (vv. 55-57), y a los Gigantes que se rebelaron contra los dioses (v. 58). Que para ejemplificar la blasfemia se tome un caso pagano puede ser modo de enfatizar las características psico-éticas del pecado, más que las propiamente teológicas.

vv. 76-84: la descripción del nuevo aspecto del Flegetonte, canalizado en piedra para que pueda atravesar el arenal, está lleno de significados implícitos, como demuestra la intrigante comparación del Bulicame y sus prostitutas (aunque hay una variante pectatrici, ‘tintoreras’, interesante).

v. 95: Creta se consideraba el punto de unión de Asia, Europa y África, punto clave del universo habitado.

vv. 100-103: los sacerdotes que con sus cantos debían ocultar el llanto del neonato Júpiter, a quien la madre Rea había ocultado en Creta del padre Cronos, inciden de nuevo sobre la idea de la miseria, la pena o el llanto oculto o interior.

v. 103: un gran viejo, no un anciano, como traducen algunos, porque la vejez aquí se connota negativamente frente al hombre nuevo, renacido por la gracia, según la conocida doctrina teológica, de Agustín, Tomás y otros.

vv. 104-105: da la espalda al delta del Nilo, donde se encuentra Damiata, es decir a Oriente, y se refleja en Roma, es decir occidente, lo que podría aludir a la traslatio Imperii de Oriente a Occidente como progreso de la humanidad.

vv. 106-108: oro, plata, bronce, hierro: las edades de la humanidad (cuatro en Ovidio, seis en Agustín). El pie de arcilla puede representar el poder espiritual envilecido.

v. 116: se entiende unánimemente que se trata de un solo río que va adquiriendo diferentes aspectos y nombres a medida que desciende y se degrada.

v. 131: Dante situará el Leteo en el Paraíso terrenal, en la cima del Purgatorio, como río cuyas aguas lustrales sirven a la redención.

v. 142: el vapor que surge del río apaga las llamas que caen, mientras que el canal de piedra permitirá el avance de los viajeros.


Juan Varela-Portas de Orduña, de la Discreta Academia

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