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Invitación a la Divina Comedia. Infierno XVI

Infierno XVI

El canto XVI del Infierno, en su estructura bimembre (vv. 1-90: episodio de los tres güelfos; vv. 91-136: episodio del lanzamiento de la cuerda), presenta dos misteriosos problemas exegéticos que han producido hondas cavilaciones entre los estudiosos. Por un lado, el sentido del encuentro con los nuevos condenados por violencia contra la naturaleza y de la actitud cortés de Dante personaje y también de Virgilio ante ellos (que reproduce la misma aparente actitud ante Brunetto); por otro lado, el significado del curioso ritual de la cuerda que se desarrolla entre Dante y Virgilio ante el profundo y abrupto precipicio que separa el séptimo del octavo círculo, esto es, los pecadores de violencia de los pecadores de fraude.

A mi entender, el primer asunto no ha recibido una explicación satisfactoria (o yo no la conozco), aunque sí aproximaciones parciales agudas e interesantes. Para algunos, estos tres pecadores son también sodomitas, como Brunetto, pero el hecho de que vayan en otro grupo, de que Brunetto diga que no se puede juntar con ellos y salga escapando (XV 115-118), y de que vayan corriendo y no andando como los anteriores demuestra que, dentro de la violencia contra la naturaleza, representan una variante distinta a la homosexualidad. A mi parecer, siguen siendo ejemplo de pérdida del sentido natural del fin último de la existencia –nótese que, como Brunetto, siguen preocupadísimos por la fama terrenal, vv. 31, 66–, es decir, de la pérdida del sentido de la finalidad natural del sexo, que es para los moralistas medievales la procreación (Tomás de Aquino, Suma teológica II-II q. 154 a. 11 ad 3), pero, siguiendo la distinción que realiza el de Aquino en la cuestión apenas citada, entregándose a tres perversiones sexuales de distinta gravedad (y quizás cada uno represente cada una de ellas): la zoofilia, el sexo «introduciendo instrumentos de placer o empleando otras formas bestiales y monstruosas» –a lo que parece aludir Rusticucci en vv. 44-45–, y la masturbación. Pero de nuevo, como en el caso de Brunetto, no hay pistas aparentes acerca de estos vicios ocultos –más allá del contrapaso y la topografía–, y el coloquio entre Dante y los condenados versa en este caso sobre cuestiones políticas. Parece como si el paralelismo entre el error acerca de la ley natural en el ámbito sexual y en el ámbito especulativo propio del canto anterior (II-II q. 154 a. 12 co.) se convirtiese en este campo en paralelismo entre ámbito sexual y ámbito político. Los tres personajes son destacadísimos güelfos de mitad del siglo XIII, luchadores por tanto contra el Imperio y defensores de la autonomía de la ciudad, e incapaces, por tanto, de apreciar el valor providencial del Imperio como formación política capaz de llevar a la humanidad a su pleno desarrollo intelectual y civil. Hay que señalar que, mientras que Dante personaje es aún güelfo (pues lo era el Dante histórico en 1300), Dante autor es ya gibelino, tras su evolución política habida en el exilio, lo que quizás explique, aunque muy parcialmente, la actitud cortés e incluso afectuosa de nuestro protagonista (vv. 12, 15-18, 46-57). Pero a mi parecer, se trata más bien de una actitud contrastiva, que muestra una verdadera cortesía (v. 15) frente a la falsa cortesía que quieren representar estos condenados, quienes, sin embargo, como su pecado demuestra, no tienen en mente que el objetivo último de la comunidad política es, aristotélicamente, la vida buena y la realización de las máximas capacidades intelectuales colectivas del ser humano. De hecho, tengo la impresión de que la célebre exclamación de Dante en los vv. 73-75 no es tanto una respuesta a la pregunta del condenado como una conclusión lanzada como grito al aire, no solo por la presencia allí de Guiglielmo Borsiere –de significativo apellido– sino de los tres güelfos florentinos. Su generación, distinta de la de la «buona Gualdrada» que aún se movía por la ley natural (como Dante aprenderá en el Paraíso de la voz de su antepasado Cacciaguida), ha buscado en realidad el beneficio inmediato y partidista («subiti guadagni»), y no el bien último y colectivo, y aunque lo disfrace de «cortesía e valor» (v. 67) no ha actuado sino por «orgoglio e dismisura» (v. 74), tanto en el ámbito político como en el sexual.

Priamo della Quercia

El ritual de la cuerda es uno de los momentos clave para entender la estructura psico-ética del Infierno, y, a mi entender, su significado fue perfectamente desentrañado por Carlos López Cortezo en los años 90. Previamente, el cambio de sonido e intensidad del Flegetonte, que es como la conversión del Acquaqueta (Agua tranquila) en Montone (Aries, símbolo de potencia) (vv. 91-105), más allá de la potente y progresiva impresión sonora que crea desde el punto de vista narrativo, alegoriza que, pasando de la violencia al fraude, el apetito sensitivo depravado se intensifica al convertirse en apetito racional y mover a la razón para saciarlo. Esto es lo que Dante muestra haber aprendido, en sentido positivo, con el ritual de la cuerda. El detalle de los vv. 106-108 es clave: si Dante pensó, equivocadamente, que con la cuerda podía atar a la lonza es porque, como mens humana,  creía que solo con el apetito sensitivo –del que la cuerda es símbolo no raro– podía controlar la cupidigia. Ahora sabe, en cambio, que ese apetito debe ponerlo en manos de Virgilio, la razón, para que se vuelva algo útil. Desanuda, pues, el cordón –cuya finalidad original es permitir la andadura recogiendo la túnica–, y lo vuelve a anudar –es decir, lo convierte en símbolo de duda o deseo intelectual, como nudo o anudar significan a menudo en la Comedia, y también en la vida normal–, y se lo ofrece a Virgilio, quien, girándose a la derecha (cada detalle cuenta), es decir, alegorizando la destreza o dextritas, es decir, la dirección al bien de la voluntad o apetito racional por parte de la razón, lo arroja al vacío, en espera de una respuesta.

Tom Phillips

Y entonces, antes de que dicha respuesta se materialice, se introduce por sorpresa una de las apelaciones al lector por parte del narrador comentarista más importantes de la obra (vv. 124-129), que da indicaciones, tanto para la comprensión del fenómeno del fraude como de la entera construcción del texto como “comedia divina”. Por un lado, “la verdad que tiene cara de mentira” (v. 124) se contrapone a “la mentira que tiene cara de verdad” que es el fraude, como pronto veremos; y, por otro lado, se define el texto como ficción que esconde, por estar, a pesar de ser ficción, llena de gracia divina (v. 129, donde la ambiguitas es definitiva), una verdad alegórica, describiendo de esta manera la sutil mezcla que el autor lleva a cabo entre alegoría de poetas –«verdad escondida bajo una hermosa patraña» (Convivio II i 4)– y alegoría de teólogos, inscrita directamente por Dios en los hechos sucedidos o soñados. El nuevo monstruo –que sube desde el precipicio como sube el buzo que se ha sumergido para desanclar el barco, lo cual anticipa que finalmente el monstruo permitirá continuar la singladura de Dante– será manifestación paradigmática de esa mezcla de ficción y verdad que caracteriza la imaginación significante, inspirada por el amor, propia de la Divina comedia


NOTAS

vv. 22-24: la comparación con luchadores que solo piensan en su presa y su ventaja personal, y que luchan entre ellos, es significativa de la actitud de estos condenados, incapaces de aspirar al bien común, y, en realidad, en combate entre ellos mismos, a pesar de pertenecer al mismo bando político.

vv. 25-27: lo antinatural del gesto es alegoría de lo antinatural de sus deseos venéreos.

vv. 27, 32-34, 40: ha sido agudamente señalado la insistencia del texto en el motivo de los pies que pisan la tierra, sin dirección en el caso de los condenados, con dirección y “seguro” (v. 33) en el caso de Dante. Creemos que es una pista iconográfica que no ha sido suficientemente seguida.

vv. 61-63: señala el contraste entre Dante, que sigue el viaje buscando dulces frutos (recuérdese XV 65-66, como insinuando que estos son parte de los «lazzi sorbi» señalados por Brunetto), y los condenados, que corren sin fin ni sentido.

vv. 64-72: el condenado presenta su tiempo como ejemplo de cortesía y valor, pero es afirmación discutible, tanto dentro de la ficción por el pecado de quien la realiza, siendo la perversión sexual radicalmente contraria a la cortesía, como fuera de ella, pues históricamente fueron los suyos tiempos especialmente crueles y convulsos, en los que la «gente nuova», la primera burguesía urbana, toma el poder, con toda su cupidigia a cuestas.

v. 74: orgullo y desmesura son características propias de las perversiones sexuales a las que parece aludir el episodio, y, por tanto, aplicables a la generación política de los condenados.

v. 76: el gesto parece más propio de un lamento o queja a Dios que de una respuesta a los condenados.

v. 78: creo que esta mirada denota culpabilidad, al darse cuenta de lo que verdaderamente está diciendo Dante, poniendo al descubierto que son parte, o al menos origen, de esa gente nueva y esos beneficios inmediatos que caracterizaron la primera burguesía artesanal y mercantil de las ciudades estado italianas (Comuni). 

vv. 79-81: parece claro el contraste, tanto político como aplicable al ámbito sexual, entre una actitud positiva de Dante, la de satisfacer a los demás, frente a la insinuada de los condenados, solo pendientes de satisfacerse a sí mismos

vv. 86-90: esta ridícula carrera de alejamiento recuerda a la de Brunetto.

vv. 94-102: el río mencionado tiene en su tramo superior un nombre que denota tranquilidad, mientras que en su tramo inferior, en Forlì, cambia de nombre y adquiere otro, Montone, que denota fuerza, empuje y rapidez.

vv. 112-117: obsérvese cómo la escena alegórica no está reñida con –al contrario está basada en– la precisión y agilidad narrativas, producidas por medio de sutiles “microelipsis” (vv. 109, 110, 111, 117).

vv. 118-119: la advertencia frente a aquellos que adivinan los pensamientos por debajo de las obras –algo para lo que el texto nos viene enseñando– se dirige a los incautos que pretenden engañar fraudulentamente, e indica que ese fraude se puede combatir con el ojo agudo de la razón (v. 117).


Juan Varela-Portas de Orduña, de la Discreta Academia

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