Infierno XVII

Si algo demuestra el canto XVII es que las llamadas “transiciones” en la Divina comedia son tan importantes y ricas de significado, o más, que los propios episodios en sí, es decir, que la obra no puede ser considerada episódica sino, al contrario, dotada de una gran continuidad y progresividad narrativas y pedagógicas. La bajada del profundo abismo que media entre el círculo séptimo y el octavo implica un salto cualitativo fundamental en la maldad; por eso, el medio utilizado para el descenso se presenta en los primeros versos como el más potente del que puede disponer el ser humano, un medio capaz de vencer todos los obstáculos y resistencias, ante el cual la víctima se encuentra más indefensa que ante la violencia. Gerión es una de las invenciones más originales de Dante, pues sus antecedentes en la mitología clásica (Virgilio, Ovidio) quedan aquí completamente olvidados: cabeza de hombre justo, cuerpo de saurio y cola con aguijón similar al del escorpión, posee, no tres cuerpos, como algunos indican, sino un cuerpo híbrido, el de un saurio con cabeza humana. El significado de esta fisonomía no ofrece problemas: el que engaña presenta una cara honesta para hacerse con la confianza de su víctima y ocultar sus malévolas intenciones (la cola con aguijón, nombrada cinco veces). Su piel pintada con urdimbres señala su método: urdir tramas y enredos para conseguir sus fines; mientras que su cuerpo de saurio coincide con el del estelión (una especie de salamandra), animal capaz, según Plinio, de engañar al hombre, y que daba nombre al delito de estelionato o contrato fraudulento. Se trata de la única alegoría declarada de la obra, imagen de fraude (v. 7), sucia por cuanto el fraude implica turbias intenciones ocultas.

Pero antes de iniciar el vuelo de descenso (vv. 79-136), y tras la descripción del monstruo (vv. 1-33), la narración hace una digresión para contar el breve pero significativo encuentro de Dante con los usureros (vv. 34-78). Los hombres y mujeres de las ciudades italianas del siglo XIII asisten con perplejidad, sin entender qué está pasando, a dos procesos psicosociales estrechamente vinculados que van a cambiar de raíz las sociedades humanas: la aparición de la forma mercancía y la correspondiente conversión del dinero en capital. Desde una mentalidad a-capitalista, que el dinero –un simple medio de intercambio– genere de la nada más dinero, reproduciéndose así de manera autónoma, resulta algo extraño e incomprensible. Muchos de ellos –no todos–, siguiendo la Política de Aristóteles, consideraban que «la adquisición del dinero a título usurario está totalmente fuera del orden de la naturaleza». En efecto, como ha explicado Virgilio en XI 91-111, los usureros violentan la naturaleza al violentar el arte, es decir, al crear un objeto antinatural –el capital– que no responde al comportamiento normal de los bienes de consumo que se rigen por su uso –no por su valor mercantil. En otras palabras, han perdido el sentido de la finalidad que tiene el dinero, y, con él, el resto de cosas; han perdido, en suma, el sentido de “lo útil”, es decir, el sentido del lugar que cada cosa tiene en el orden universal. Llama la atención, sin embargo, su separación –también en la narración– con respecto a los otros violentos, su posición sentados llorando y protegiéndose con las manos de las llamas, como perros de los insectos que los pican (vv. 49-51), y su cercanía al abismo de Gerión. Su posición apartada y su cercanía al abismo se suele explicar aduciendo que, como violentos contra el arte, su pecado es casi racional porque de alguna manera el préstamo con usura se acerca al fraude. Creo, sin embargo, que la iconografía de los usureros, método principal por el que Dante aprende de ellos, pues no establecen diálogo significativo alguno, está aún toda por explicar, incluyendo el alcance de los emblemas animales –león, oca, marrana, macho cabrío– de las bolsas que llevan al cuello, y que ponen de manifiesto que la usura ha supuesto una especial perversión de la nobleza y, quizás, de los lazos familiares que deberían fundamentarse, aristotélicamente, en la economía. 

El descenso a lomos de Gerión es uno de los momentos más brillantes desde el punto de vista narrativo de toda la cántica, y ha sido señalado, con cierto asombro, la capacidad del autor para describir sensaciones percibidas durante el vuelo, en una experiencia que no había podido tener. De esta manera, frente al miedo de Dante, descrito por medio de tres significativos símiles analíticos (vv. 85-90, 106-111), se pone de manifiesto la regularidad y suavidad de la bajada, que demuestra que Gerión, a pesar de su inmensa fortaleza, es controlado por Virgilio-la razón. En efecto, la impotencia de Virgilio frente a la violencia, mostrada ante las murallas de la Ciudad de Dite, se vuelve aquí plena capacidad operativa, pues la astucia y la malicia sí pueden ser contrarrestadas con el uso virtuoso de la razón, que indica la equilibrada medietas. El vuelo-nado de Gerión es, así, un forzado ejercicio de medietas, al contrario de los de Faetón e Ícaro, quienes por escasez de fortaleza y exceso de atrevimiento, respectivamente, caen en su vuelo: la lentitud del descenso (v. 113), ordenada por Virgilio (vv. 98-99), que se realiza en círculos amplios y acompasados (vv. 124-125, 127-132), en contraste con la caída impetuosa del Flegetonte (vv. 118-120) y con la partida brusca final del monstruo (v. 136); la contemplación desde arriba del foso infernal… Todo lleva a la configuración de una figura ambivalente, que si, por un lado, supone la potenciación extrema del apetito sensitivo al volverlo apetito racional, lo que produce la fuerza bestial del monstruo, por otro también deja abierta la posibilidad de su control por medios racionales para producir un vuelo cuerdo (frente al célebre vuelo loco, folle volo, que nos encontraremos más adelante) circular y pausado.

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NOTAS

v. 7: sucia imagen del fraude: es el único caso en que se explicita, con términos técnicos precisos, el significado alegórico de un personaje mitológico.

v. 8-9: caso evidente de gesticulatio, que muestra el rostro de hombre justo y oculta la cola peligrosa con la que se intenta hacer el mal.

vv. 16-22: cuatro símiles encadenados de hondos significados analíticos: el monstruo se compara con tapices tejidos por tártaros, turcos y Aracne; con lanchas y con castores.

vv. 31-32: bajar a la derecha (dextritas) y dar diez pasos (nº perfecto) es movimiento que indica virtud y autocontrol.

vv. 37-38: la expresión “experiencia plena” para designar el método de aprendizaje de Dante personaje se repite varias veces a lo largo de la cántica: es a través de lo que ve, oye y le pasa como Dante va aprendiendo.

vv. 45-46: la tristeza y el llanto emparenta a los usureros con los pecadores de tristeza o de degeneración del apetito irascible (ver cantos VI y VII).

vv. 39, 52, 57, 58, 59, 61: nótese la insistencia del texto en la experiencia visual de Dante, en relación contrastiva con los condenados, que solo miran fijamente a la bolsa de dinero que llevan colgada al cuello (representación tradicional de los avaros: Eclesiastés 4 8).

v. 66: no se puede dejar de considerar que la familia de Dante era una familia de usureros (su abuelo, su padre y su hermanastro).

vv. 73-75: gesto animalesco de difícil interpretación: ¿dirigido a Dante o a los usureros florentinos?

v. 81, 106-111: la fortaleza y el atrevimiento son las dos virtudes que Dante tiene que tener y que serán las que les faltarán a Faetón, por defecto, y a Ícaro, por exceso, quienes, al contrario que Dante, no escuchan a sus padres-la razón.

vv. 83-84, 94-96: Virgilio-la razón se interpone entre Dante y la cola traidora del monstruo.

v. 97: nótese la muy buscada retardatio: solo ahora, más de cien versos después de su aparición, se nombra al monstruo, con un nombre sorprendente desde el punto de vista de la mitología clásica, en la que no representaba el fraude.

v. 115: si el enviado celeste caminaba sobre las aguas (canto IX), Gerión nada en el aire (XVI 131).

vv. 127-132: como al halcón al que, finalmente, le falla el instinto natural, a Gerión le acaba faltando su empuje natural hacia el mal, su apetito sensitivo degradado. No son claras, sin embargo, las implicaciones latentes en la figura del halconero.

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Juan Varela-Portas de Orduña, de la Discreta Academia