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Invitación a la Divina Comedia. Infierno XVIII

Infierno XVIII

Infierno XVIII es el canto que nos introduce en Malebolge (‘Malasbolsas’), el círculo octavo y más complejo del Infierno, que se recorre durante 13 cantos. Lo primero que nos pide el texto es que prestemos atención a su configuración topográfica (vv. 1-18): un pedregal de color ferruginoso cercado por una gran pared pétrea (vv. 1-3) que contiene diez bolsas o fosas concéntricas en torno al vacío del abismo infernal (vv. 5-6), como fosos defensivos alrededor de un castillo, cruzadas por escollos de roca en forma de puentes (vv. 10-18) por los que los viajeros las atravesarán. Nótese, lo primero, que entre el séptimo y el octavo círculo media un enorme precipicio, lo cual indica que el salto cualitativo en la degradación psicológica y ética es enorme, y, por tanto, la gravedad de los pecados que aquí se penan es mucho mayor que en los siete círculos anteriores. Sabemos, desde al canto XI, que ello es debido a que aquí se usa la razón para cumplir deseos perversos dañando con injusticia al prójimo, mientras que anteriormente los pecados eran el resultado de la falta de control racional sobre el deseo, es decir, eran pecados de bestialidad (natural o incontinente, y antinatural o “loca”), en los que el hombre se comportaba como un animal. Por otro lado, las diez bolsas tienen una disposición concéntrica similar a la de los propios círculos infernales, lo cual indica que los pecados se disponen de menos grave a más grave pero también de más amplio a menos amplio, de manera que el más amplio contiene en potencia el menos amplio y el paso de uno a otro, por tanto, es un avance en la actualización de las disposiciones pecaminosas latentes. Veremos, pues, que, en efecto, los pecados de Malasbolsas tienen todos, por un lado, algo en común, o son variante de un mismo pecado, como ya hemos visto, el engaño hacia personas con las que une el vínculo de amor natural producido por la convivencia, y por eso se encuentran en el mismo círculo; y, por otro lado, irán intensificando esa ruptura de ese lazo natural propio del hombre como animal social, es decir, irán progresivamente subvirtiendo cada vez más el nexo “político” que forma la comunidad humana. Malasbolsas es, así pues, el círculo de los pecados sociales o “políticos” por excelencia.

Llama poderosamente la atención que se incluyan en un mismo canto dos fosas o tipos de pecado (mientras que, por ejemplo, a la fosa quinta se le dedicarán dos cantos y 57 versos), y que Virgilio indique en ambos casos (vv. 98-99 y 136) que es didácticamente suficiente el rapidísimo contacto que Dante ha tenido con los condenados. Ello corrobora el carácter introductorio y general de estos pecados, que, si son los más amplios, y por tanto comunes del círculo, también suponen la base que incluye en potencia, como decíamos, los demás.

En la primera fosa penan rufianes o chulos, y seductores, que caminan en filas opuestas azuzados por demonios cornudos que los flagelan con látigos. El modo contrapuesto de caminar –los seductores en el sentido natural de las agujas del reloj, que es el que llevan Dante y Virgilio (vv. 77-78), y que se compara con el de los que en el jubileo romano de 1300 iban hacia San Pedro (vv. 29-33); los rufianes en el sentido contrario– indica el modo en que han pervertido el deseo natural, amoroso o sexual, unos azuzándolo, consiguiendo (con signos y palabras mentirosas) que alguien desee algo que no le conviene desear; y otros contraviniéndolo, logrando (con signos y palabras mentirosas) que alguien haga algo que realmente no desea. Pero la verdadera razón de la condena –y así será en todo el Círculo– es el medio racional con el que han logrado su fin perverso y dañoso, la mentira, cuya definición técnica teológica (que proviene de dos célebres obras de san Agustín) se reproduce casi a la letra en los vv. 91-92: emitir signos o palabras con intención de engañar. Los látigos con que son azotados reproducen, siguiendo una iconografía bíblica (Prov. 14 3, 10 13, 26 3), la lengua con la que ellos espoleaban manipulando a las mujeres para que se plegaran a sus deseos. Si se lee con atención, se verá, como señalamos abajo en las notas, que todo en el episodio alude a la falsedad de los signos corporales y de las palabras de aquellos que atentaron en vida contra la veracidad, es decir, la virtud que «consiste en una manifestación o enunciación a través de ciertos signos» y es «un acto de la razón que compara el signo con la cosa significada» (Tomás de Aquino, Suma teológica II-II q. 110 a 1 co.). El primer y más común atentado, pues, contra el vínculo natural que lleva al hombre a convivir en comunidad, el más habitual y menos grave, sí, pero el que es semilla de todos los demás, es el faltar a la verdad para manipular los deseos y aspiraciones de los otros en el propio beneficio, pues, como sigue explicando aristotélicamente Tomás, el hombre, por ser por naturaleza un animal social, está honestamente obligado a manifestar la verdad a los otros, sin lo cual la sociedad humana no puede subsistir (II-II q. 114 a. 2 ad 1).

Pero si no puede subsistir sin la veracidad, tampoco puede subsistir sin la afabilidad o amabilidad, es decir, sin la capacidad de convivir con placer y satisfacción con los demás, que es contra lo que atentan, también con palabras y signos, los aduladores de la segunda bolsa, protagonistas del episodio más breve de la cántica (vv. 100-136), pero también uno de los más discutidos por su iconografía escatológica. La afabilidad o amabilidad, según Aristóteles en el IV de la Ética, regula las alegrías y amarguras de la convivencia, y hace que esta sea placentera, es decir, se ocupa del deleite en la vida social, que procede de la razón (Suma de teología II-II q. 114 a. 2 ad 2). Los aduladores pecan por exceso contra esta virtud y su pecado es mortal cuando con la adulación pretenden dañar o alabar el pecado e incitar a él, como parece el caso de Thais, la prostituta del Eunuchus de Terencio, que alaba e incita a la lujuria. De modo que, quizás inspirándose en la imagen agustiniana de “la boca del corazón” (De mendacio XVI 32), que parte de Mt. 15 17-20, Dante sugiere que el adulador parece verter mieles y halagos por su boca cuando en realidad ha vertido los excrementos que salen de la intención torcida de su corazón. La mierda humana (v. 114) en la que se bañan los aduladores es imagen alegórica de su verbo, que ensucia y daña la convivencia, pervirtiendo el sentido del placer o deleite comunitario, en una especie de coprofilia social.

De esta forma, vemos bien la progresividad e inclusividad de los pecados: estamos ante pecados verbales porque la lengua es, al mismo tiempo, instrumento de la razón y vínculo o “cemento” social, y por lo tanto los pecadores añaden a su apetito racional degradado (que toma el mal por bien) y a sus intenciones torcidas y dañosas, el uso del instrumento racional y social humano por excelencia, degradando la razón y la convivencia humana. El primer pecado, el que manipula el deseo con la palabra, atenta contra el principio más general y superficial que permite la convivencia: la veracidad, el respeto a la verdad personal, el decir lo que se piensa con rectitud y honestidad, sin malas intenciones. El segundo pecado, que también manipula el deseo, añade a esa agresión el ataque al principio social que produce deleite (“buen rollo”, quizás sería una buena traslación) en la convivencia. A partir de aquí todos los pecados de Malasbolsas irán añadiendo a estos su particular perversión de la razón y del lenguaje, su peculiar atentado contra la sociedad humana.


NOTAS

vv. 20-21: Virgilio y Dante recorren los Círculos siempre en el sentido de las agujas del reloj, que es el del tiempo, el del sentido teleológico natural del universo, el que lleva naturalmente a la perfección y la felicidad.

vv. 29-33: ante las grandes aglomeraciones producidas en el jubileo romano de 1300, las autoridades limitaron los accesos a San Pedro en un solo sentido. Una de las filas de condenados se compara, pues, con los que van a San Pedro, es decir, en el sentido natural de la peregrinación y del deseo humano, y otros los que caminan contra San Pedro, en sentido antinatural, contra el deseo natural humano.

vv. 37-39: los condenados dan un respingo cada vez que el demonio los azota. La palabra “berzas” (berze) designa con estilo bajo o “cómico” los calcañares.

vv. 46-48: la actitud disimuladora del primer condenado demuestra bien el contraste entre apariencia e intención interior.

v. 49: la falsedad es el rasgo común a todos los pecadores de Malebolge. El verso trae a la mente a Falsembiante (Falsosemblante), personaje de una obra que creo de juventud de Dante, el Fiore, ejemplo preclaro de manipulador, engañador, hipócrita…

v. 50: el nombre tiene una interpretatio por antífrasis: “Biendigo Expulsaenemigo”, en realidad, mal dice e introduce (en el cuerpo social y en la mente individual) al Enemigo. Que se use todo el verso para exponer el nombre le da gran relieve e induce a la interpretatio.

v. 53: la chiara favella (claro discurso o clara lengua) de Dante contrasta con la turbia y retorcida de los condenados. Será así también a nivel estilístico en el uso del registro “cómico” por parte de Dante narrador.

v. 57: el texto sigue aludiendo repetidamente a la diferencia entre el discurso exterior y la verdad o veracidad de lo que expresa.

vv. 60-61: alusión a Mt. 5 37: «Pero sea vuestro hablar: “Sí, sí” o “No, no”, porque lo que es más de esto, de mal procede». Decir “sipa” no indica solo hablar en boloñés (las lenguas se designaban por su modo de decir la afirmación: oïl, oc, sì…), sino usar la afirmación en modo torcido.

v. 62: la fe y el testimonio son necesarias ante las prácticas verbales mentirosas y retorcidas. 

v. 63: que la mentira proviene de la avaricia era proverbial en el Medioevo. Pero, además, empezamos a ver cómo en los pecados de Malasbolsas hay que distinguir el apetito degradado y el medio racional que se usa para saciarlo, que es lo que realmente constituye el pecado.

v. 71: nuevo gesto alegórico, como el del canto XVI, que indica que la dextritas rige los pasos de Virgilio.

vv. 82-85: el aspecto exterior de Jasón es el ejemplo máximo del canto de falsa apariencia, y da la clave del contraste entre sus signos y palabras adornadas, que se ven desde fuera, y la intención manipuladora que tiene en su interior.

v. 104: col muso scuffa [y bufa por el morro]: «Pero si en este lugar se hablase solo de la boca del cuerpo, ¿cómo podríamos entender: Pero lo que procede de la boca, del corazón sale, como la saliva y los vómitos también salen de la boca? Pues entonces uno no se mancharía cuando come algo inmundo, pero sí se mancharía cuando eso mismo lo arroja. Y si esto es muy absurdo, no nos queda más que aceptar que el Señor habla de la boca del corazón» (Agustín de Hipona, De mendacio XVI 32)

v. 105: que se peguen a sí mismos indica iconográficamente que, como señala Tomás de Aquino, «el que daña a otros con palabras, no menos se perjudica a sí mismo» (II-II q. 115 a. 2 arg. 2)

vv. 109-111, 115, 119, 123, 129: nótense las muchas referencia a la necesidad de mirar bien por parte de Dante: estamos en una fosa en el que es vital, para entender el pecado y defenderse de él, introducir la vista hasta las intenciones ocultas de los aduladores, que a la vista primera no se muestran. Será algo común a los habitantes de Malasbolsas, como ya la figura de Gerión (y los comentarios de Dante comentarista) nos habían anticipado.

vv. 134-135: Dante reproduce un diálogo jocoso del Eunuchus de Terencio, probablemente conocido a través de Cicerón, manipulándolo pro domo sua al cambiar los intervinientes: no el soldado que busca los favores de Thais y el mediador, sino directamente el amante y la prostituta.


Juan Varela-Portas de Orduña, de la Discreta Academia

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