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Invitación a la Divina Comedia. Infierno XII

Infierno XII

Terminada la larga transición de la zona de la incontinencia a la de la loca bestialidad, ya a punto de amanecer, como señalan los versos finales del canto anterior, Dante y Virgilio llegan ante un talud (vv. 4-10) que se formó mediante el derrumbamiento provocado por el terremoto que se produjo en el momento de la muerte de Cristo (Mt. 27 51) (vv. 31-45). La ruina, pues, trae a la mente el acto de mayor violencia irracional (contra Dios y contra el hombre, es decir, tanto el prójimo como uno mismo) de la historia, y pone el acento en las víctimas implícitas de tal violencia, siempre olvidadas pero latentes: que Dante pueda aprender sobre la violencia bruta gracias a que desciende por ese talud implica que solo podrá hacerlo gracias a esa presencia implícita de las víctimas de la violencia en la conciencia humana como una (benjaminiana) ruina.

Bartolomeo Pinelli

Pero antes de descender, los viajeros deben enfrentarse al Minotauro, nueva figura alegórica que representa a la matta bestialità y que Virgilio “apaga” (v. 33) recordándole su fin a manos de Teseo (vv. 17-18) gracias a la astucia de Ariadna (v. 20). La identificación entre Teseo (criado por Quirón y combatiente contra los centauros en las bodas de Pirítoo e Hipodamia) y Dante, y Ariadna y Virgilio, parece clara, y creo que merece mayores indagaciones de las que se han hecho hasta ahora. En cuanto al Minotauro, la ira bestial (v. 33) convergen en él diferentes elementos significativos, que solo podemos mencionar: se encuentra en el círculo sexto, y por tanto es figura también de la herejía; es hijo de Pasifae, mujer de Minos y figura de la incontinencia desmedida que lleva a un acto antinatural (vv. 11-12); y es mitad humano y mitad animal, con su cabeza de toro y cuerpo humano –complementaria al cuerpo animal y cabeza humana de los centauros– y su furia puramente bestial. Este engendro presenta perfectamente a la imaginación aquello en lo que se convierte en violento:  ya no un simple animal –como los incontinentes, comparados con perros, cerdos o pájaros–, los cuales tienen «una recta estimación de lo que debe hacerse o evitarse, pero en razón de la pasión el apetito arrastra a lo contrario» (Tomás de Aquino, Com. a la Ética, & 1294), sino un híbrido en el que la parte sensitiva o animal del ser humano se ha trasladado a su cabeza, es decir, la perversión del apetito prevalece tanto que domina a la razón, de modo que esta sigue lo que el apetito corrupto le presenta como un bien (parafraseamos ibidem). En otras palabras: los incontinentes saben que lo que hacen está mal pero no pueden evitarlo; los locos violentos creen que lo que hacen está bien. Esto, veremos, es lo que explica también la apariencia falsamente noble de los centauros, y especialmente de Quirón.

Doré

Dante se asoma al séptimo círculo, un círculo, como sabemos, complejo, con tres zonas o recintos claramente diferenciados, y ve entre el talud y el hirviente río de sangre Flegetonte correr a los centauros. A partir de aquí el cromatismo de la orografía infernal, dejando la oscuridad neblinosa de los dos círculos precedentes, se tiñe del rojo de la sangre vertida por los condenados (vv. 47, 75, 105, 125), pero estos, en realidad, solo van a ser personajes marginales, con los que Dante no habla, como para representar, en modo similar a lo sucedido entre Virgilio y las Erinias, que el diálogo racional con el violento es inviable. Sin embargo, sí puede aprender algo de su posición en el río, más o menos sumergidos, sobre todo porque tiene en mente la minuciosa explicación dada por Virgilio en el canto anterior (XI 34-39) y sabe que son violentos contra el prójimo que provocan daño 1) dando la muerte per forza; 2) hiriendo de gravedad; 3) destruyendo los bienes con devastación e incendios; 4) o con robos violentos. Es decir, puede distinguir entre los condenados, sumergidos hasta las cejas a los homicidas (Alejandro de Fere, Dionisio de Siracusa, Ezzelino da Romano, Obizzo d’Este, tiranos sanguinarios) y a los agresores (ciascun che mal fiere, XI 37; Guido di Monfort); hundidos hasta la garganta los saqueadores (guastatori, XI 38, es decir los “arruinadores” o “destruidores”, los que destruyen por el mero placer de destruir; Atila, Pirro, Sesto); y metidos en la sangre hasta el comienzo del pecho, los ladrones violentos (predoni; Rinier da Corneto y Rinier Pazzo). Nótese, pues, que el grado de inmersión en la sangre implica el grado de degeneración del apetito racional (la cabeza) inmerso en la sangrienta violencia.

Pero, en realidad, como apuntábamos, el protagonismo del canto –y, por tanto, el modo principal de aprendizaje de Dante– recae en los centauros, que arrastran desde la Antigüedad un mítico “pasado” de hechos violentos e irracionales. Este pasado, así como su imagen híbrida de animal y hombre, como la del Minotauro, parecen contrastar, sin embargo, con una actitud aparentemente digna y racional que los hace ponerse sin aparente oposición al servicio de Virgilio y Dante, como scorta fida, ‘escolta confiable’ (v. 100). Se los representa como tropas disciplinadas en las que parece que el impulso violento –representado por el pecho de caballo, al que se alude repetidamente (vv. 70, 83, 97)–, sin dejar de existir (la ira de Folo, v. 72; el mal deseo de Nesso, vv. 66-69), es controlado por la cabeza de hombre, en contraste con la figura invertida del Minotauro. En este sentido, la figura de Quirón es clave, no solo porque es el jefe que somete a los otros centauros, como la razón somete a los apetitos violentos, y por su “pasado” mítico de ilustre pedagogo (maestro de Aquiles, Jasón, Esculapio, Hércules y Teseo), dedicado a la medicina y a la música, como se dibujaba en la Aquileida de Estacio, fuente principal de este canto, y de genealogía diferente a la del resto de centauros, sino por sus llamativos y muy significativos gestos, que exigen una exégesis cuidadosa: en v. 70 se mira el pecho (o, según otras lecturas, mira atentamente al frente); en vv. 77-78, se enlaza una flecha a la barba para descubrir la boca (lo que lo relaciona con Sagitario); en v. 97 gira a la derecha. La cuestión, a mi entender, está abierta, pero a modo de hipótesis –más intuitiva que racional– sospecho que la muy cuidada ambigüedad de los centauros –cuyo rasgo más significativo es la alusión a la crianza de Aquiles (v. 71) por parte de Quirón, aparentemente positiva pero quizás no tanto recordando la historia de Aquiles y su final en el círculo de los lujuriosos– indica que por mucho que el violento se presente como ser racional tiene en el fondo la razón corrompida por el apetito incluso cuando no ejerce la violencia. O quizás –otra hipótesis– simplemente que la violencia se puede contener y dirigir positivamente en una estructura institucional, como un ejército, acorde con la ley divina.

NOTAS

vv. 4-9: símil analítico y, por tanto, portador de significado: el derrumbamiento golpea al río, imagen del apetito natural.

vv. 12: infamia de Creta o vergüenza de la estirpe minoica, así en Ovidio (Metamorfosis VIII 155). El canto es uno de los más llenos de referencias a mitos clásicos de la obra.

v. 13: la falsa vaca que Dédalo construyó para que se introdujera Pasifae con el fin de ayuntarse con el toro sagrado de Poseidón. El mito une la figura de Minos con la del Minotauro.

v. 17: se denomina a Teseo duque de Atenas porque en tiempos de Dante la ciudad era un ducado, creado por los cruzados.

vv. 37-39: poco antes de que Cristo bajara al Infierno a liberar a los patriarcas del Limbo, es decir, entre su muerte y su resurrección, se produjo el terremoto.

v. 42: Virgilio da la explicación atribuida a Empédocles según la cual sucesivos movimientos de amor y odio llevan al universo del orden al caos y viceversa, pero se equivoca porque atribuye al amor la fuerza disgregadora en vez de la fuerza unitiva que tiene para el cristianismo.

v. 49: Dante narrador comentarista revela cómo la violencia es producto de la afectación por parte de la razón de la degeneración del apetito concupiscible. Los adjetivos ‘ciega’ y ‘loca’ señalan esa afección de la razón.

vv. 52-54: Dante ve todo el círculo y no solo el primer recinto.

v. 70: ch’al petto si mira: ‘que se mira al pecho’, pero también, ‘que de frente se ve’ (al petto = a petto o appetto, de frente), e incluso ch’al petto sì mira, ‘que de frente tanto (tan fijamente) mira’.

v. 71: frente a los dos incisos explicativos sobre Nesso y Folo, que recuerdan sus hazañas negativas, la referencia a Quirón parece positiva: ¿pero realmente lo es? Yo creo que, al menos, es ambigua.

vv. 73-75: los centauros son “funcionarios” infernales con una misión precisa: impedir que los condenados traten de aliviarse sacando de la sangre hirviente algo más del cuerpo de lo que les corresponde.

v. 84: verso importante, porque señala las dos naturalezas, ferina y humana, que tienen los centauros. El pasaje es retomado por Maquiavelo en un memorable pasaje de El Príncipe XVIII 4-6.

v. 98: Nesso es el centauro perfecto para hacer vadear el río a Dante porque ya en la mitología clásica esta era su función en el río Eveno.

v. 107: equivocadamente, algunos comentaristas piensan que se trata de Alejandro Magno, pero la aparición de ambos personajes juntos en el De officis de Cicerón (II 7 25) y, sobre todo, retomándolo, en el Tresor de Brunetto Latini (II 119) hacen mucho más lógica la identificación con Alessandro tirano de Fere. Para noticias sobre los personajes, póngase en el buscador de internet el nombre seguido por “in enciclopedia dantesca”.

vv. 127-132: del mismo modo que en el trecho hecho hasta el vado la profundidad ha ido disminuyendo, en el trecho sucesivo al vado irá amentando y la sucesión de condenados de menor a  mayor daño (ladrones violentos-saqueadores-agresores-homicidas) se repetirá, lo que sirve a Nesso para nombrar a alguno más. 


Juan Varela-Portas de Orduña, de la Discreta Academia

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