Invitación a la Divina Comedia. Infierno XII
2 marzo, 2021
Libros y autores de nuestro catálogo: Vida de San Avelindo, una reseña de Alfredo Gómez Cerdá
10 marzo, 2021
Mostrar todos

Invitación a la Divina Comedia. Infierno XIII

Infierno XIII

Salvador Dalí

Una vez más, uno de los cantos más célebres de la Comedia muestra que cuánto más impresionantes  (en el sentido etimológico, que se imprimen con más fuerza en nuestra imaginación) son las imágenes, más significativas son, o quizás mejor viceversa: cuanto más significativas, más impresionantes.

El segundo recinto o zona del círculo séptimo, en el que se adentran Dante y Virgilio tras superar el Flegetonte, es una selva (vv. 97, 124) encantada, áspera y fuerte (I, 3) como la selva oscura, poblada solo de aterradoras Harpías, y en la que se oyen misteriosos lamentos humanos que no se sabe de dónde provienen. La iconografía, que parte de los bosques mágicos de la literatura artúrica, se vuelve tétrica, hoy diríamos gore, cuando descubrimos, con Dante, que estos árboles secos y espinosos son las almas de los condenados y que, al quebrar sus ramas, salen de ellas sangre y voz al mismo tiempo. Sabremos después (vv. 101-102) que las voraces Harpías torturan a estos árboles comiéndoles las hojas, haciendo honor a su etimología (del gr. arpàzo, lat. rapio, ‘arrancar’, ‘arrebatar’) y a su fama medieval de saqueadoras a las que se atribuían características de las Furias y se identificaban a menudo con perras (así en Virgilio y Lucano) como las que veremos perseguir a los despilfarradores. Pero Dante, como corresponde a la zona infernal de pecados antinaturales, crea con ellas un nuevo feo (v. 10) engendro de cabeza y cuello humanos, cuerpo de pájaro, alas enormes y garras en las patas, como –veremos– una aterradora águila deforme que desprecia lugares fértiles y cultivados (vv. 7-9). E igualmente antinatural es este bosque humano y vegetal al tiempo, en el que las almas de quienes se privaron de la vida material (XI 43), se ven encarceladas (v. 87) en la más elemental forma de vida material, la vegetativa, pero conservando la capacidad sensitiva, que les hace sentir dolor. Es decir, aquellos cuya feroz alma intelectual (v. 94) privó del cuerpo sensitivo y vegetativo (vv. 95, 105), con el que se vive y se siente, se ven reducidos a la más mísera forma de vida corporal posible. Este aspecto se enfatiza con la osada invención escatológica según la cual estos condenados no recibirán sus cuerpos resucitados al final de los tiempos, sino que estos colgarán como cadáveres ahorcados cada uno de su propio árbol (vv. 103-108).

Amos Nattini
Marc Burckhardt

De nuevo, pues, nos encontramos con la cuestión del cuerpo, en este caso como sede de la vida y, por lo tanto, como entidad que hay que respetar y cuidar. Y creo que la figura de Pier della Vigna o delle Vigne (Petrus de Vinea o de Vineis), uno de los personajes políticos más importantes del siglo XIII europeo por su papel de cabeza efectiva de la gran corte siciliana de Federico II, redunda en esta cuestión, por cuanto nos presenta a alguien que, afirmando su fe inquebrantable en un epicúreo como el emperador suabo (X 119), se pone en manos de aquel que solo valora el cuerpo para así, paradójicamente, terminar agredido en y agrediendo al –y renegando del– propio cuerpo. Estamos otra vez ante una personalidad que ha fascinado a estudiosos y lectores, quienes, como en el caso de Francesca, se han visto deslumbrados por su retórica, en este caso no cortés sino áulica, y lo han elevado a emblema del justo injustamente tratado a causa de la envidia cortesana. Sin embargo, el discurso exculpatorio de Pier della Vigna, que, en efecto, como ha sido demostrado, reproduce los lugares comunes de la retórica cancilleresca en la que el personaje histórico fue un consumado maestro de fama internacional, deja entrever el error de fondo que lo conduce al suicidio. Señalaremos solo dos aspectos: nótese, por un lado, la insistencia del texto en la cuestión de la fe o confianza en el otro, que se señala entre Pier della Vigna y el emperador, y entre Dante y Virgilio (vv. 21, 25, 46-51, 62, 71, 74, 82-84); y cómo, por otro, el personaje se presenta como un segundo Pedro al servicio de un segundo Cristo, lo cual –y esto es magistral por parte del autor– reproduce exactamente lo que la propaganda federiciana, por medio de un poderoso aparato propagandístico, había difundido sistemáticamente en torno al emperador y su “valido”. A ello hay que añadir que esta, partiendo de pasajes bíblicos conocidísimos, como Is. 5 7, Ez. 17 3, y sobre todo Jn. 15 1-2, lo presentaba, jugando con su nombre, como el cuidador de la viña del señor, y a Federico como el águila que la siembra: ahora, en el Infierno, se demuestra que aquella supuesta viña era una materialista áspera selva, aquella águila una harpía, aquel viñador alguien que realmente no valoraba la vida. Se demuestra, en suma, que quien pone su fe en poderes terrenos, confundiéndolos con poderes divinos, se va a ver defraudado hasta el punto de perder la fe en lo terreno, que es el sustento del placer y de la vida.

Alex Varela

Es este el mismo error en el que caen los despilfarradores, quienes aparecen de pronto, en un dinámico contrapunto, perseguidos por perras negras como figura espectacular de sus propios deseos feroces, que se revuelven contra ellos mismos y terminan despedazándolos. Los despilfarradores aparentemente parecen dar mucha importancia a lo material, pero en el fondo lo desprecian hasta el punto de que acaban minando las propias bases de la vida: ¡cuánto tenemos que aprender de esto hoy en día! Pero, además, el despedazamiento de su cuerpo, y el del matojo en el que uno de ellos se refugia (vv. 139-142), introduce iconográficamente otra cuestión asociada al suicidio y al despilfarro, y que Dante deja aquí apuntada: el daño que ambos crímenes hacen al cuerpo político, a la comunidad, que es algo que, referido al suicidio, Aristóteles pone de manifiesto en el quinto libro de la Ética (1138 a-b). Los despilfarradores ven despedazado su propio cuerpo en la medida en que, como los suicidas, despedazaron el cuerpo social, lo cual se recrea en la figura del anónimo condenado florentino que, al final del canto, muestra cómo hacer de la propia casa –la base, para Aristóteles, de la polis– un cadalso es el principio, y al mismo tiempo quizás la consecuencia, de la discordia civil que asola una Florencia –una sociedad– entregada a Marte, a la violencia que descuartiza el cuerpo político, y no a san Juan Bautista, a la fe o confianza (mutua) que lo une. 


NOTAS

vv. 3-7: nótese cómo el bosque se describe por medio de repetidas antítesis (primero de los muchos elevados recursos retóricos del canto), que señalan cómo el suicidio es, ante todo, una negación (neun… Non… non… non… non…) de la vida.

vv. 8-9: che ’n odio hanno […] i luoghi colti, literalmente, que sienten rechazo (odio) hacia lugares cultivados; nueva expresión de rechazo a la vida, sobre todo en sus aspectos placenteros, que caracteriza al suicida.

v. 10: la fealdad de las Harpías es propia de la representación de un pecado que atenta contra la materia corporal, en la que reside la belleza. Si la belleza implica armonía y buena disposición de los miembros para su funcionamiento (Cv. IV xxv 12-13) [la belleza en el Medioevo es siempre funcional, como nos explicó el maestro Umberto Eco], la fealdad de las Harpías implica desarmonía y disfuncionalidad de sus miembros, es decir, materia, o cuerpo, que no sirve para el fin para el que ha sido hecho. Ello debe aplicarse, claro está, a suicidas y despilfarradores.

v. 25: el políptoton, primero de los varios de este canto, no solo pone el acento en la cuestión de la fe o confianza, como ya señalamos, sino que reproduce, en positivo, la incertidumbre intelectual que en el fondo tiene quien confía en exceso en las cosas –y los poderes– terrenales. 

vv. 33-36: nótese la sensibilidad no vegetal hacia el dolor del condenado, que resiente el daño corporal con gran sufrimiento: es a lo que lleva fiarse de un epicúreo.

v. 39: pone de relieve que ahora no son ya ni siquiera almas animales, aunque conserven, paradójicamente, la capacidad de sentir.

vv. 40-44: el símil, unánimemente alabado por su precisa observación de la naturaleza, muestra cómo la linfa vital, contenida en la planta, se vuelve humo y va via, que es lo que en realidad han hecho los suicidas: no atentar contra el alma intelectual inmortal, sino contra las almas sensitiva y vegetativa base de la vida, que, con el suicidio, desaparecen.

vv. 46-51: la escéptica confianza de Dante en la fuente virgiliana (el episodio de Polidoro, en Eneida III 24 y ss.) –y del lector hacia el propio texto de Dante (v. 21)–, que lo lleva, impelido por la razón-Virgilio, a la comprobación empírica material (vv. 28-33) es el contrapunto positivo a la ciega fe de Pier della Vigna en su epicúreo emperador adorador del cuerpo y sus placeres (incluidos los del poder), y, por ello, en el fondo, poco confiable (eran célebres los terribles castigos corporales a los que sometía Federico II a sus enemigos, como en el caso del caído en desgracia Pier della Vigna, que fue cegado y encarcelado).

vv. 55-56: Pier della Vigna conserva tras la muerte el gusto por la retórica persuasiva que tuvo en vida, y, por tanto, la capacidad para sentir su dulzura, incluso vuelto vegetal reseco.

vv. 58-61: con la imagen de las dos llaves, que reproducen el símbolo papal de las dos llaves de san Pedro, Pier della Vigna se presenta como “papa” de la “Iglesia” federiciana, en confusión del ámbito terrenal y espiritual que –el texto fuertemente insinúa– era propia de la corte siciliana.

vv. 62-63: por debajo de la afirmación exculpatoria (‘siempre fui fiel a mi glorioso oficio de canciller o protonotario, hasta el punto de dejarme en ello el reposo y la vida’), el recurso a la ambiguitas transparenta el error: ‘puse toda mi confianza en una gloria mundana, hasta tal punto que perdí el sentido y la vida’.

vv. 64-66: la envidia («muerte común y de las cortes vicio», ¡¡qué magnífico verso, tan quevediano avant-la lettre!!), ‘que en el hospicio del emperador (César) nunca tuerce sus ojos malignos’, en referencia a la etimología in-videre, mirar mal.

vv. 68-69: el nuevo políptoton expresa bien cómo la creencia en la palabra humana está en la base de su desgracia. En el fondo lo que hace el emperador, creer en la palabra de los “malos mescladores” (un tópico en la literatura medieval), implica, no solo la derrota retórica del protonotario (y nótese que protonotario es el que “da fe” de las cosas), sino la poco confiable confianza humana.

vv. 70-72: continúan los políptotos antitéticos que muestran la incertidumbre intelectual, y también sentimental, del personaje, que da enorme importancia a la opinión mundanal. El complejo pasaje debe entenderse: ‘creyendo que así escapaba al desdén (de los demás) que acompañaba mi ruina, mi ánimo se abandonó al gustoso desprecio (por los demás y por la vida) del suicidio, y me volví injusto contra mí, que en el fondo era justo’. La afirmación retoma directamente el pasaje de la Ética que ya mencionamos, pero lo corrige: contra el primero que es injusto el suicida es contra sí mismo, y solo secundariamente, como se ve luego, con la polis.

vv. 76-78: ahora el condenado sabe que su desprecio por la vida era erróneo y pecaminoso, y pide por tanto una especie de resurrección en la segunda vida de la fama, conservando de su vida su dependencia de la opinión de los demás.

vv. 82-84: ahora la confianza de Dante en Virgilio es completa, y correcta.

v. 87: si el cuerpo terrenal es una cárcel, mucha mayor cárcel es no respetarlo y cuidarlo.

vv. 93-100: la invención es muy significativa: el creer excesivamente en las cosas del mundo lleva a no entender el papel de la Fortuna y sus golpes (explicado en el canto VI) y a desesperarse ante ellos cuando se cae en desgracia. Por eso ahora solo la fortuna marca donde crece la nueva cárcel del condenado.

vv. 120-121: parece ser que este Arcolano di Squarcia Marconi, desesperado por haber dilapidado su fortuna, se dejó matar en la batalla de la Pieve del Toppo entre sieneses y aretinos.

v. 122: interesante esta afirmación porque, como se dirá varias veces, los condenados no respiran: ¿implica, quizás, el mantenimiento de las formas más elementales de vida?

vv. 143-147: Florencia, primero dedicada a Marte, cambió este patrón por san Juan Bautista. Según el condenado esto es lo que hace que Marte, la violencia, la “haga siempre triste con su arte”, lo cual viene mitigado por el hecho de que aún se conservan restos de la estatua del dios junto al Ponte Vecchio. Por supuesto, el condenado se equivoca completamente y la situación es justamente al revés: la estatua, despedazada, demuestra que el influjo violento de Marte continúa sobre la ciudad, como Dante aprenderá mucho después, en el canto XVI (vv. 145-147) del Paraíso.

v. 149: la leyenda florentina atribuía la destrucción de la ciudad llevada a cabo por el rey de los vándalos Totila en 450, al huno Atila.

v. 151: el anonimato es la característica de los suicidas, quienes negando su cuerpo sensible niegan también su identidad.


Juan Varela-Portas de Orduña, de la Discreta Academia

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Enter Captcha Here : *

Reload Image